En 1927, Fritz Lang filmó una ciudad dividida en dos mitades que no se reconocen mutuamente. Arriba, una élite que planifica desde torres iluminadas. Abajo, una clase trabajadora invisible que sostiene el sistema sin participar en él. En el nivel intermedio, la gran máquina que mueve todo. La película, escrita por Thea von Harbou y convertida en imagen por su marido, no anticipó el futuro. Describió estructuras de dominación que ya existían en la Alemania de Weimar y en los rascacielos de Manhattan, y las proyectó hacia adelante con una frialdad que el cine no sabría igualar durante décadas. Estamos en 2026, el año que algunas ediciones históricas de la novela identificaron como el escenario de la historia. Lo que inquieta no es lo que Lang acertó. Es lo poco que necesitó exagerar.
Lo que Weimar ya sabía
La ciudad vertical existe. El trabajo invisible que sostiene sus mecanismos existe. La inteligencia artificial diseñada para suplantar rostros y manipular masas existe. Metrópolis llega a su año imaginado con una vigencia que no debería sorprender a nadie que haya prestado atención.
En 1924, Fritz Lang viajó a Nueva York como parte de una delegación de la productora UFA, enviada a sellar acuerdos de distribución con Paramount y Metro Goldwyn Mayer. Llegó de noche. Los rascacielos de Manhattan iluminados desde abajo, las calles subterráneas atestadas de trabajadores que nunca verían las alturas donde se tomaban las decisiones; eso le dio la imagen. No la idea. La idea ya estaba en Berlín, en la Alemania de la República de Weimar que acumulaba las consecuencias de la hiperinflación de 1923, la derrota en la Primera Guerra Mundial y las tensiones de clase de una sociedad industrial que no había encontrado ninguna forma estable de gobernarse. Desde 1919, la Bauhaus desarrollaba en Weimar la idea de la ciudad como máquina para habitar. Lo que Lang vio en Manhattan no fue el futuro. Fue el presente alemán con fachada de acero y vidrio.
La película que resulta de ese viaje no propone una distopía. Registra una anatomía. Los trabajadores de las plantas subterráneas reproducen a los mineros del Ruhr y a los obreros de Krupp. Las torres de Joh Fredersen reproducen los consejos de administración de IG Farben y el Plan Voisin de Le Corbusier para París. Los que planifican no ven a los que ejecutan, los que ejecutan no comprenden lo que planifican, y el sistema en su conjunto avanza con una eficiencia que no necesita ninguna conciencia compartida para reproducirse. El año 1927 y el año 2026 comparten la misma estructura, con distintos nombres y tecnologías más eficientes para hacerla invisible.
Metrópolis se filmó entre mayo de 1925 y octubre de 1926 con un presupuesto final de 5,3 millones de Reichsmarks, equivalente aproximado a 21 millones de euros actuales y más del triple del presupuesto inicial. Paramount redujo la versión original de 153 minutos a menos de 90 para el mercado estadounidense en 1927. La versión más cercana al original no pudo reconstituirse hasta 2010, cuando incorporó 26 minutos recuperados de una copia de 16 mm hallada en el Museo del Cine de Buenos Aires en 2008, donde había permanecido desconocida durante décadas.
La ciudad construida en un espejo
Lang había estudiado arquitectura en la Universidad Técnica de Viena y pintura en París, lo que marcó su estilo visual y el diseño de los escenarios. Su imaginario era también deudor de ilustradores que cartografiaban el nuevo paisaje urbano, como Gerd Arntz en sus series sobre la masa obrera. Para Metrópolis se creó el proceso Schüfftan, un sistema óptico en el que un espejo a 45 grados con relación al eje de la cámara hacía aparecer a los actores dentro de maquetas a escala como si fuesen escenarios reales. Lotte Eisner lo documentó en La pantalla demoniaca (1988): las maquetas de la ciudad con sus carreteras y puentes construidos en el vacío se hacen inmensas, y las casas obreras reflejan en la pantalla sus fachadas prolongadas. El resultado es una ciudad que existe como imagen antes que como lugar, construida para ser vista desde arriba y entendida como sistema.
La película articula ese espacio en planos que son también declaraciones de clase. En la cima, la inmensa oficina de Joh Fredersen controla visualmente la ciudad entera. Abajo, los obreros ascienden en masa hacia la gran máquina central, a la que se conectan mecánicamente hasta quedar extenuados. En una de las secuencias más citadas, Lang transforma esa máquina mediante disolvencias en el altar del Moloch devorando a sus trabajadores. La coreografía de miles de extras, los movimientos mecánicos de la masa, edifican esta ciudad como radiografía de la modernidad antes de que nadie hubiera formulado ese diagnóstico con palabras.
La autora que el cine eligió olvidar
Thea von Harbou nació en Baviera en 1888 en el seno de una familia de nobleza menor. Antes de conocer a Lang era ya una novelista prolífica y una guionista reconocida en los estudios alemanes. El guion de Metrópolis lo firmó en solitario. Ella descubrió y recomendó al actor protagonista. Construyó la resolución moral del relato. Publicó la novela primero por entregas en la revista berlinesa Illustriertes Blatt en 1926, en un trabajo descrito por los especialistas como una creación autónoma con soluciones argumentales propias. La mitología cinematográfica redujo este edificio compartido a una sola imagen, Fritz Lang el genio visionario y Von Harbou la colaboradora eficiente. El borrado es tan sistemático que resulta, en sí mismo, demostrativo de algo.
La tensión que habita Metrópolis tiene una explicación biográfica que complica su lectura política sin resolverla. Von Harbou se afiliaría al partido nazi en 1932. Lang, de ascendencia judía, huyó de Alemania al día siguiente de rechazar la propuesta de Joseph Goebbels para dirigir la UFA. La pareja se divorció ese mismo año. Lo que este episodio revela sobre Metrópolis no es que la película sea fascista. Es que la solución que propone es conservadora y paternalista. No hay lucha de clases, sino reconciliación guiada por un intermediario que proviene de la clase dominante. La frase final, el mediador entre la cabeza y las manos debe ser el corazón, no describe una revolución. Describe una tutela. Luis Buñuel lo señaló sin contemplaciones, reprochando su solución final por paternalista, moralista y cristiana.
Siegfried Kracauer señaló en “De Caligari a Hitler” (1947) que Metrópolis expresaba el impulso de la sociedad de Weimar por delegar la solución del conflicto de clase a un mediador benevolente surgido de la propia élite. El expresionismo alemán supo diagnosticar el alma colectiva de una nación en crisis, y sus figuras recurrentes, Caligari, Nosferatu, Mabuse, el Fausto de Murnau, prefiguraban el ascenso del caudillo que sería elegido democráticamente gracias a la promoción del miedo. Lo que Kracauer diagnosticó como rasgo específico de Weimar resulta, vista desde 2026, una constante estructural del capitalismo tardío.
La máquina con rostro humano
El androide de Metrópolis, el Maschinenmensch construido por Rotwang para suplantar a María, plantea un mecanismo que no necesita extrapolación para aplicarse al presente. Fabricar un doble de quien posee la confianza colectiva, programarlo para que emita los mensajes deseados por el poder, y utilizarlo para provocar una respuesta que justifique la represión. Si el poder en las tecnocracias se había representado a través de un ojo que vigila, como el Hal 9000 de Kubrick, o de una voz que da órdenes, como el Alpha 60 de Godard, la identificación con un androide de figura humana resultaría más eficaz por la seducción. Los sistemas actuales de generación de contenido sintético, los modelos de voz y video que replican la imagen de cualquier figura pública, reproducen el mismo dispositivo con una eficiencia que las maquetas y el maquillaje de Brigitte Helm no podían sino insinuar.
Lo que diferencia el presente de la ficción de 1927 no es solo la sofisticación técnica. Es la escala de distribución. En Metrópolis, el androide necesita ocupar físicamente el espacio de María para engañar a la multitud. En 2026, el equivalente funcional se distribuye simultáneamente en millones de dispositivos a través de plataformas que no tienen ningún incentivo para distinguir entre información verificada y contenido fabricado, y que organizan sus sistemas de recomendación en función del engagement, no de la verdad. La vigilancia constante que Lang filmó como rasgo de la ciudad futurista ha encontrado su equivalente cotidiano en los sistemas de reconocimiento facial desplegados en espacios públicos de docenas de países sin marco legal que los regule.
En 2023, el mercado global de la inteligencia artificial alcanzó los 189.000 millones de dólares, con proyección de llegar a 4,8 billones en 2033, según la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo. En ese mismo período, más de 65 países habían desplegado sistemas de reconocimiento facial en espacios públicos con fines de seguridad o control poblacional, según datos documentados por el Carnegie Endowment for International Peace, sin que la mayoría contara con regulación legal específica.
El cine que aprendió a reconocerse
La herencia de Metrópolis en el imaginario del siglo siguiente es amplia y profunda. Su influencia es innegable en la ciudad estratificada de Blade Runner, Brazil o Matrix; en la televisión como máquina de control, de Fahrenheit 451 a 1984; en las pantallas como dispositivos de distracción, de Alphaville a Her; en el robot María como primer imaginario de androides y replicantes que se debaten con los humanos hasta Matrix. La relación entre esta ciencia ficción y el desarrollo tecnológico del cine no es casual; va del cine mudo al sonoro, de la televisión a la generación de imágenes por inteligencia artificial. La historia del cine mantiene una conversación de casi un siglo con Metrópolis, desde sus imaginarios de 1927 hasta las máquinas de visión autónomas contemporáneas que vigilan y disuaden sin que opongamos resistencia.
Lo que el corazón delegó a un algoritmo
La película termina con una frase que funciona como lema y como condena. El mediador entre la cabeza y las manos debe ser el corazón. En 2026, esa función ha sido subcontratada. Los sistemas de gestión de recursos humanos administran el conflicto entre capital y trabajo con una eficiencia que ningún mediador humano podría alcanzar, porque no duermen, no tienen dudas y no tienen intereses distintos de los de su operador. La reconciliación que Von Harbou imaginó como acto de voluntad moral se ha convertido en un proceso automatizado que neutraliza el conflicto antes de que tome forma colectiva, individualiza los agravios y convierte la resistencia en una anomalía estadística susceptible de corrección.
En “Post-scriptum sobre las Sociedades de Control” (1990), Gilles Deleuze retomó a Foucault para imaginar, con Félix Guattari, una ciudad en la que cada uno podría desplazarse gracias a su tarjeta electrónica, con días u horas en los que la tarjeta sería rechazada; lo que importa no es la barrera, sino el ordenador que señala la posición, lícita o ilícita, y produce una modulación universal. Esa tarjeta es hoy el smartphone personal, gracias al cual el aparato de control del Estado, o de la corporación que viene a suplantarlo, está informado sobre todos nuestros recorridos, elecciones y pensamientos.
La copia más completa de la visión de Lang y Von Harbou apareció en un archivo de Buenos Aires en 2008. Llevaba décadas allí, intacta y desconocida, mientras el mundo veía la versión mutilada que Paramount había considerado suficiente. Hay algo exacto en esa imagen; los archivos guardan lo que el mercado consideró prescindible. La pregunta no es si Metrópolis se adelantó a su tiempo. La pregunta es por qué seguimos respondiendo igual. ¿Por qué, incluso, ya no respondemos?
G.S. & M.D.
Fuentes
- Metropolis (1927 film), Wikipedia / The Wikimedia Foundation, 2025
- Thea von Harbou, Wikipedia / The Wikimedia Foundation, 2025
- Metropolis (novel), Wikipedia / The Wikimedia Foundation, 2025
- “Metrópolis frente a Metrópolis, de Fritz Lang a Thea von Harbou”, La mano del extranjero, febrero 2016
- “AI market projected to hit $4.8 trillion by 2033”, UNCTAD, abril 2024
- Kracauer, Siegfried, “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, Princeton University Press, 1947
- Eisner, Lotte H., “La pantalla demoniaca”, Ediciones Cátedra, Madrid, 1988
- Deleuze, Gilles, “Conversaciones”, Pre-Textos, Valencia, 2006
- “Artificial Intelligence and the Future of Humans”, Carnegie Endowment for International Peace, 2023
Actualizado el 18 de abril de 2026
