En 1927, Fritz Lang filma une ville divisée en deux moitiés qui ne se reconnaissent pas. En haut, une élite qui planifie depuis des tours illuminées. En bas, une classe ouvrière invisible qui soutient le système sans y participer. À l’étage intermédiaire, la grande machine qui fait tout tourner. Le film, écrit par Thea von Harbou et mis en images par son mari, n’a pas anticipé l’avenir. Il a décrit des structures de domination qui existaient déjà dans l’Allemagne de Weimar et dans les gratte-ciel de Manhattan, et les a projetées vers l’avant avec une froideur que le cinéma ne saurait égaler pendant des décennies. Nous sommes en 2026, l’année que certaines éditions historiques du roman identifiaient comme le cadre de l’histoire. Ce qui inquiète n’est pas ce que Lang a eu juste. C’est le peu dont il a eu besoin pour exagérer.
Ce que Weimar savait déjà
La ville verticale existe. Le travail invisible qui en soutient les mécanismes existe. L’intelligence artificielle conçue pour usurper des visages et manipuler les masses existe. Metropolis atteint son année imaginée avec une actualité qui ne devrait surprendre personne ayant prêté attention.
En 1924, Fritz Lang se rendit à New York dans le cadre d’une délégation de la maison de production UFA, envoyée conclure des accords de distribution avec Paramount et Metro Goldwyn Mayer. Il arriva de nuit. Les gratte-ciel de Manhattan illuminés par en dessous, les rues souterraines bondées de travailleurs qui ne verraient jamais les hauteurs où se prenaient les décisions — cela lui donna l’image. Pas l’idée. L’idée se trouvait déjà à Berlin, dans l’Allemagne de la République de Weimar qui accumulait les conséquences de l’hyperinflation de 1923, de la défaite à la Première Guerre mondiale et des tensions de classe d’une société industrielle n’ayant trouvé aucune forme stable de se gouverner. Depuis 1919, le Bauhaus développait à Weimar l’idée de la ville comme machine à habiter. Ce que Lang vit à Manhattan ne fut pas l’avenir. Ce fut le présent allemand avec une façade d’acier et de verre.
Le film qui résulte de ce voyage ne propose pas une dystopie. Il enregistre une anatomie. Les ouvriers des usines souterraines reproduisent les mineurs de la Ruhr et les ouvriers de Krupp. Les tours de Joh Fredersen reproduisent les conseils d’administration d’IG Farben et le Plan Voisin de Le Corbusier pour Paris. Ceux qui planifient ne voient pas ceux qui exécutent, ceux qui exécutent ne comprennent pas ce qui est planifié, et le système dans son ensemble avance avec une efficacité qui n’a besoin d’aucune conscience partagée pour se reproduire. L’année 1927 et l’année 2026 partagent la même structure, avec des noms différents et des technologies plus efficaces pour la rendre invisible.
Metropolis fut tourné entre mai 1925 et octobre 1926 avec un budget final de 5,3 millions de Reichsmarks, équivalent approximatif de 21 millions d’euros actuels et plus du triple du budget initial. Paramount réduisit la version originale de 153 minutes à moins de 90 pour le marché américain en 1927. La version la plus proche de l’original ne put être reconstituée qu’en 2010, incorporant 26 minutes récupérées d’une copie 16 mm trouvée au Musée du Cinéma de Buenos Aires en 2008, où elle était demeurée inconnue pendant des décennies.
La ville construite dans un miroir
Lang avait étudié l’architecture à l’Université Technique de Vienne et la peinture à Paris, ce qui marqua son style visuel et la conception des décors. Son imaginaire était aussi redevable d’illustrateurs cartographiant le nouveau paysage urbain, comme Gerd Arntz dans ses séries sur la masse ouvrière. Pour Metropolis fut créé le procédé Schüfftan, un système optique dans lequel un miroir à 45 degrés par rapport à l’axe de la caméra faisait apparaître les acteurs à l’intérieur de maquettes à l’échelle comme s’il s’agissait de décors réels. Lotte Eisner l’a documenté dans L’Écran démoniaque (1988) : les maquettes de la ville avec ses routes et ponts construits dans le vide deviennent immenses, et les façades des maisons ouvrières se prolongent à l’écran. Le résultat est une ville qui existe comme image avant d’exister comme lieu, construite pour être vue d’en haut et comprise comme système.
Le film articule cet espace en plans qui sont aussi des déclarations de classe. Au sommet, l’immense bureau de Joh Fredersen contrôle visuellement la ville entière. En bas, les ouvriers montent en masse vers la grande machine centrale, à laquelle ils se connectent mécaniquement jusqu’à l’épuisement. Dans l’une des séquences les plus citées, Lang transforme cette machine par fondus enchaînés en l’autel de Moloch dévorant ses travailleurs. La chorégraphie de milliers de figurants, les mouvements mécaniques de la masse, édifient cette ville comme radiographie de la modernité avant que quiconque n’ait formulé ce diagnostic en mots.
L’autrice que le cinéma a choisi d’oublier
Thea von Harbou naquit en Bavière en 1888 dans une famille de petite noblesse. Avant de rencontrer Lang, elle était déjà une romancière prolifique et une scénariste reconnue dans les studios allemands. Le scénario de Metropolis, elle le signa seule. C’est elle qui découvrit et recommanda l’acteur principal. C’est elle qui construisit la résolution morale du récit. Elle publia d’abord le roman en feuilleton dans la revue berlinoise Illustriertes Blatt en 1926, dans un travail décrit par les spécialistes comme une création autonome avec ses propres solutions narratives. La mythologie cinématographique a réduit cet édifice partagé à une seule image : Fritz Lang le génie visionnaire et Von Harbou la collaboratrice efficace. L’effacement est si systématique qu’il est, en lui-même, démonstratif de quelque chose.
La tension qui habite Metropolis a une explication biographique qui complique sa lecture politique sans la résoudre. Von Harbou adhérerait au parti nazi en 1932. Lang, d’ascendance juive, quitta l’Allemagne le lendemain du jour où il avait refusé la proposition de Joseph Goebbels de diriger l’UFA. Le couple divorça cette même année. Ce que cet épisode révèle sur Metropolis n’est pas que le film soit fasciste. C’est que la solution qu’il propose est conservatrice et paternaliste. Il n’y a pas de lutte des classes, mais une réconciliation guidée par un intermédiaire issu de la classe dominante. La phrase finale — le médiateur entre la tête et les mains doit être le cœur — ne décrit pas une révolution. Elle décrit une tutelle. Luis Buñuel le fit remarquer sans ménagement, reprochant sa résolution finale comme paternaliste, moralisatrice et chrétienne.
Siegfried Kracauer signala dans « De Caligari à Hitler » (1947) que Metropolis exprimait l’impulsion de la société de Weimar à déléguer la solution du conflit de classe à un médiateur bienveillant issu de l’élite elle-même. L’expressionnisme allemand sut diagnostiquer l’âme collective d’une nation en crise, et ses figures récurrentes — Caligari, Nosferatu, Mabuse, le Faust de Murnau — préfiguraient l’ascension du chef qui serait élu démocratiquement grâce à la promotion de la peur. Ce que Kracauer diagnostiqua comme trait spécifique de Weimar se révèle, vu depuis 2026, une constante structurelle du capitalisme tardif.
La machine à visage humain
L’androïde de Metropolis, le Maschinenmensch construit par Rotwang pour supplanter Maria, pose un mécanisme qui n’a pas besoin d’extrapolation pour s’appliquer au présent. Fabriquer un double de celle qui possède la confiance collective, le programmer pour émettre les messages souhaités par le pouvoir, et l’utiliser pour provoquer une réaction qui justifie la répression. Si le pouvoir dans les technocraties s’était représenté à travers un œil qui surveille, comme le HAL 9000 de Kubrick, ou une voix qui commande, comme l’Alpha 60 de Godard, l’identification avec un androïde à figure humaine se révèlerait plus efficace par la séduction. Les systèmes actuels de génération de contenu synthétique — les modèles vocaux et vidéo qui répliquent l’image de n’importe quelle figure publique — reproduisent le même dispositif avec une efficacité que les maquettes et le maquillage de Brigitte Helm ne pouvaient qu’insinuer.
Ce qui distingue le présent de la fiction de 1927 n’est pas seulement la sophistication technique. C’est l’échelle de distribution. Dans Metropolis, l’androïde doit occuper physiquement l’espace de Maria pour tromper la foule. En 2026, l’équivalent fonctionnel se distribue simultanément sur des millions d’appareils via des plateformes qui n’ont aucune incitation à distinguer information vérifiée et contenu fabriqué, et qui organisent leurs systèmes de recommandation en fonction de l’engagement, non de la vérité. La surveillance constante que Lang filma comme trait de la ville futuriste a trouvé son équivalent quotidien dans les systèmes de reconnaissance faciale déployés dans les espaces publics de dizaines de pays sans cadre légal qui les régule.
En 2023, le marché mondial de l’intelligence artificielle atteignit 189 milliards de dollars, avec une projection d’atteindre 4,8 billions en 2033, selon la Conférence des Nations Unies sur le commerce et le développement. Au cours de cette même période, plus de 65 pays avaient déployé des systèmes de reconnaissance faciale dans les espaces publics à des fins de sécurité ou de contrôle de la population, selon des données documentées par le Carnegie Endowment for International Peace, sans que la majorité dispose d’une réglementation légale spécifique.
Le cinéma qui apprit à se reconnaître
L’héritage de Metropolis dans l’imaginaire du siècle suivant est ample et profond. Son influence est innégable dans la ville stratifiée de Blade Runner, Brazil ou Matrix ; dans la télévision comme machine de contrôle, de Fahrenheit 451 à 1984 ; dans les écrans comme dispositifs de distraction, d’Alphaville à Her ; dans le robot Maria comme premier imaginaire d’androïdes et de réplicants qui se débattent avec les humains jusqu’à Matrix. La relation entre cette science-fiction et le développement technologique du cinéma n’est pas fortuite ; elle va du cinéma muet au sonore, de la télévision à la génération d’images par intelligence artificielle. L’histoire du cinéma entretient une conversation de presque un siècle avec Metropolis, depuis ses imaginaires de 1927 jusqu’aux machines de vision autonomes contemporaines qui surveillent et dissuadent sans que nous opposions de résistance.
Ce que le cœur a délégué à un algorithme
Le film se termine par une phrase qui fonctionne à la fois comme devise et comme condamnation. Le médiateur entre la tête et les mains doit être le cœur. En 2026, cette fonction a été sous-traitée. Les systèmes de gestion des ressources humaines administrent le conflit entre capital et travail avec une efficacité qu’aucun médiateur humain ne pourrait atteindre, parce qu’ils ne dorment pas, n’ont pas de doutes et n’ont d’autres intérêts que ceux de leur opérateur. La réconciliation que Von Harbou imagina comme acte de volonté morale est devenue un processus automatisé qui neutralise le conflit avant qu’il ne prenne forme collective, individualise les griefs et convertit la résistance en anomalie statistique susceptible de correction.
Dans son « Post-scriptum sur les Sociétés de Contrôle » (1990), Gilles Deleuze reprit Foucault pour imaginer, avec Félix Guattari, une ville où chacun pourrait se déplacer grâce à sa carte électronique, avec des jours ou des heures où la carte serait refusée ; ce qui importe n’est pas la barrière mais l’ordinateur qui signale la position, licite ou illicite, et produit une modulation universelle. Cette carte, c’est aujourd’hui le smartphone personnel, grâce auquel l’appareil de contrôle de l’État, ou de la corporation qui vient à le supplanter, est informé de tous nos déplacements, choix et pensées.
La copie la plus complète de la vision de Lang et Von Harbou apparut dans une archive de Buenos Aires en 2008. Elle y était depuis des décennies, intacte et inconnue, pendant que le monde voyait la version mutilée que Paramount avait jugée suffisante. Il y a quelque chose de juste dans cette image : les archives gardent ce que le marché a jugé superflu. La question n’est pas de savoir si Metropolis a devancé son temps. La question est de savoir pourquoi nous continuons à répondre de la même façon. Pourquoi, même, ne répondons-nous plus ?
G.S. & M.D.
Sources
- Metropolis (1927 film), Wikipedia, 2025
- Thea von Harbou, Wikipedia, 2025
- « AI market projected to hit $4.8 trillion by 2033 », CNUCED, avril 2024
- Kracauer, Siegfried, De Caligari à Hitler, Princeton University Press, 1947
- Eisner, Lotte H., L’Écran démoniaque, Éditions du Cerf, Paris, 1981
- Deleuze, Gilles, Pourparlers, Minuit, Paris, 1990
- Carnegie Endowment for International Peace, AI Global Surveillance Index, 2023
