Il y a des cultures qui survivent parce qu’une institution décide de les protéger, de les financer, de les cataloguer dans un inventaire du patrimoine national. Et il y a des cultures qui survivent malgré tout cela, transportées dans le corps de personnes qui ont décidé seules, sans mandat ni budget, que ce qu’elles portaient était trop important pour le laisser mourir. Sonia Bazanta Vides, née à Talaigua Nuevo, Bolívar, en 1940, connue sous le nom de Totó la Momposina, appartenait à cette deuxième catégorie. Elle est morte le 17 mai 2026 à Celaya, au Mexique, à 85 ans, après deux ans de silence imposé par l’aphasie, une condition qui prive progressivement celui qui en souffre de la capacité de parler et de chanter. Ce qui disparaît avec elle n’est pas une voix. C’est une fonction.
La voix qui a gardé ce que personne n’enseigne
L’appeler « folkloriste » ou « chanteuse traditionnelle » est une façon de réduire le problème à ses dimensions les plus maniables. Ce que Totó la Momposina a fait pendant soixante ans n’était pas de préserver un répertoire. C’était de soutenir, avec le corps et la voix, une chaîne de transmission que l’État colombien ne s’est jamais sérieusement proposé d’appuyer. Les rythmes qu’elle interprétait, la cumbia, le bullerengue, le mapalé, le porro, ne sont pas des genres musicaux au sens de l’industrie discographique. Ce sont des survivances. Des systèmes rythmiques et vocaux d’origine africaine que le commerce des esclaves a transportés à travers l’Atlantique et que les communautés afro-caraïbes du littoral colombien ont maintenus vivants pendant des siècles, sans mandat et sans salaire.
Totó a compris très tôt que c’était son travail. Elle ne l’a pas théorisé, elle ne l’a pas converti en programme politique. Elle l’a pratiqué, avec ses musiciens, avec sa famille, avec la logique artisanale de celui qui sait que la mémoire se transmet dans le faire, pas dans l’archiver. Elle a porté cette musique sur des scènes d’Europe, d’Amérique et d’Asie à une époque où le folklore colombien n’avait ni marché mondial ni représentation institutionnelle, sans autre infrastructure que la détermination de celui qui sait exactement ce qu’il porte.
En 1982, Totó la Momposina a chanté lors de la cérémonie de remise du Prix Nobel de Littérature à Gabriel García Márquez, à Stockholm. C’était la première fois que la musique afro-caraïbe colombienne résonnait devant une audience mondiale de cette envergure, dans le cadre de la plus haute reconnaissance intellectuelle de l’Occident.
L’Atlantique comme partition
La cumbia n’est pas colombienne au sens où le tango est argentin, comme produit culturel d’une nation constituée. Elle est le résultat d’une synthèse violente et forcée. Des rythmes africains du Golfe de Guinée, des éléments des cultures indigènes du littoral Caraïbe, des sédiments de la musique coloniale européenne, le tout comprimé dans des communautés qui n’avaient accès à aucun autre espace d’élaboration culturelle que le corps, la voix et le tambour. Ce que ces personnes emportaient dans les bateaux négriers, la seule chose que l’on ne pouvait pas confisquer, c’était la mémoire rythmique de leurs cultures d’origine. Ce que l’on appelle aujourd’hui le folklore afro-caraïbe colombien, c’est cette mémoire, survivant.
Totó a fait de cette généalogie l’axe de son travail, non de manière discursive mais sonore. Les gaitas, les tambours, les formes vocales du bullerengue ont des correspondances directes avec des traditions musicales d’Afrique subsaharienne que l’ethnomusicologie, l’étude comparative de la musique de différentes cultures du monde, peut identifier et documenter. Ce qu’elle transmettait était une preuve audible d’une histoire que les manuels scolaires colombiens narrent en marge, quand ils la narrent. Elle le faisait sans manifestes, sans politique explicite. En chantant. Et c’est, au fond, ce qu’il y a de plus politique.
En 2013, Totó la Momposina a reçu le Prix de la Carrière du Grammy Latino, la plus haute reconnaissance de l’industrie musicale latino-américaine. Le prix n’a changé aucune politique publique, n’a garanti aucun budget, n’a obligé aucun État à faire quoi que ce soit. Il a fonctionné, comme presque toujours, comme une certification tardive de quelque chose qui n’avait plus besoin de certification.
Carthagène, 1997
J’étais photographe à l’époque, et cette condition, l’appareil autour du cou, l’accès implicite qu’elle confère à celui qui sait l’utiliser, m’a permis de rester après l’un de ses concerts au Centro de Formación de la Cooperación Española à Carthagène, quand les musiciens se dispersaient sur la scène et dans les couloirs avec ce mélange d’épuisement et d’électricité qui suit une bonne représentation.
J’avais vécu auparavant au Togo, un petit pays d’Afrique occidentale qui borde le Golfe de Guinée, exactement dans cette frange du littoral africain d’où la majorité des personnes réduites en esclavage arrivées à Carthagène avaient été embarquées de force. J’avais entendu à Lomé des rythmes de percussion et des formes vocales collectives que je reconnaissais sans pouvoir encore les nommer avec précision. Cette reconnaissance, ce n’est pas Totó qui l’a produite. C’était la musique seule, avant de la connaître, parce que la connexion entre les deux rives de l’Atlantique est inscrite dans les rythmes eux-mêmes. N’importe quelle oreille qui a été dans les deux endroits peut l’entendre sans que personne ne la signale.
Ce que la rencontre avec elle m’a donné était autre chose, et plus décisif. Je lui ai parlé du Togo, du Golfe de Guinée, de ce que je percevais dans sa musique comme survivance directe de quelque chose connu en Afrique. Elle a écouté avec l’attention de celui qui reconnaît dans ce qu’on lui dit une confirmation dont il n’a pas besoin mais qu’il ne rejette pas. Ce que j’ai compris n’était pas le lien sonore transatlantique, je le portais déjà. C’était la conscience que ce qu’elle faisait était un acte délibéré d’identité culturelle, soutenu par une seule personne contre l’inertie d’un système entier. Totó savait exactement ce qu’était cette musique, d’où elle venait. Le monde l’a reconnue après, pas avant. Toujours après.
Ce que la Colombie ne va pas faire
La veillée funèbre est prévue dans le Salon Elliptique du Congrès de la République. Il y aura des discours. Le président Gustavo Petro a écrit qu’est morte « ma parente et l’exquise de l’art et de la culture caraïbe colombienne ». Le Ministère de la Culture l’a congédiée comme « l’éternelle maîtresse ». C’est le protocole habituel. L’État colombien, qui pendant des décennies n’a construit aucune politique culturelle durable pour la musique afro-caraïbe, découvre dans l’obituaire qu’il possédait un trésor national.
Il n’y aura pas dans les prochains mois de nouvelle loi de protection du patrimoine musical intangible des Caraïbes colombiennes. Il n’y aura pas de fonds structurels pour les chanteurs et les joueurs de tambour de la région momposina, dont il en reste peu, qui travaillent sans financement ni visibilité soutenue. Il n’y aura pas de réforme du modèle de transmission de ces savoirs, qui continue de dépendre de chaînes familiales et communautaires fragiles, sans soutien institutionnel cohérent. Ce qu’il y aura, c’est un hommage le 27 mai au Capitole National, quelques déclarations dans les médias et ensuite le silence. Le même silence qui existait avant sa mort.
Totó la Momposina n’avait pas besoin que la Colombie la valide pour savoir ce qu’elle était. Pendant soixante ans, elle a démontré que la mémoire survit sans permission. La question que sa mort laisse ouverte n’est pas sur elle. C’est sur ce qui reste quand le corps qui soutenait cette fonction n’existe plus, et que l’État qui devrait prendre cette place est encore occupé à préparer des discours pour le prochain enterrement…
G.S.
Sources
- La famille de Totó la Momposina a confirmé qu’elle est morte d’un infarctus du myocarde
- Mort de Totó la Momposina, la reine du folklore colombien, à 85 ans
- Le fils de Totó la Momposina a révélé les détails de ses derniers jours
- Décès de Totó la Momposina : les réactions en Colombie
- Deuil pour la mort de Totó la Momposina à 85 ans
