Lectura estimada: 14 minutos ·
SÍNTESIS INICIAL
Desde el año 2000, ningún género musical de masa ha surgido con la misma densidad cultural que el jazz, el punk, el hip-hop o la música house en el siglo pasado. La explicación habitual señala a internet y a los algoritmos. Esa lectura es parcialmente correcta y completamente insuficiente. Los géneros no nacen de la creatividad individual; nacen de la concentración de cuerpos en espacios físicos precarios, de condiciones materiales compartidas, de comunidades que no eligieron estar juntas sino que fueron puestas juntas por la economía. La gentrificación destruyó esos espacios. La economía de plataforma liquidó el tiempo necesario para que una forma musical cristalice en cultura. Lo que el oyente percibe como falta de originalidad es, en realidad, el resultado previsible de dos demoliciones simultáneas; la del territorio y la de la duración.
La pregunta tiene algo de trampa. Quien la formula suele tener cuarenta años, recuerda el grunge o la era dorada del hip-hop, y atribuye su nostalgia a un declive subjetivo del gusto. El declive no es subjetivo. Tiene una economía política precisa, mecanismos identificables y un responsable estructural que la industria musical no tiene ningún interés en nombrar. Lo que dejó de producirse no fueron canciones ni artistas; fueron las condiciones materiales que convertían a los artistas en generadores de géneros.
La materia prima del sonido
Hay una narrativa cómoda sobre el origen de los géneros musicales que los atribuye al genio individual, a la feliz convergencia de talentos en un momento propicio. Esa narrativa es falsa, o al menos incompleta hasta el punto de ser engañosa. Los géneros no son productos de mentes brillantes; son productos de geografías específicas, de configuraciones materiales que obligan a comunidades enteras a inventar un lenguaje común porque los lenguajes existentes no sirven para nombrar su experiencia. No hay un género musical significativo en la historia del siglo veinte que no pueda ser mapeado sobre una condición económica y territorial precisa.
El jazz surgió de la segregación racial de Nueva Orleans; los músicos negros, excluidos de los circuitos formales, construyeron los propios. La música house nació en Chicago a principios de los ochenta, en clubes frecuentados por hombres negros y latinos gay en una ciudad que los expulsaba de casi todo lo demás; el Warehouse y el Music Box no eran locales nocturnos, eran instituciones de supervivencia cultural. El hip-hop surgió del South Bronx después de que la administración municipal dejara arder literalmente los edificios para redirigir fondos hacia proyectos inmobiliarios más rentables. El punk emergió de las ciudades industriales británicas en plena desindustrialización, de una generación para la que el futuro era una promesa vacía y la rabia el único idioma disponible.
En todos estos casos, el patrón es idéntico. Lo que genera el género es la concentración de cuerpos en condiciones materiales compartidas y la existencia de espacios físicos donde esa concentración puede producir lenguaje. Un garaje, un sótano, un club marginal; no son decorado, son infraestructura. Y como toda infraestructura, pueden ser demolidos.
DATO CLAVE
Entre 1970 y 2000, el precio mediano del alquiler en Manhattan aumentó un 600% en términos reales, según el U.S. Census Bureau. El East Village, que albergó las escenas punk y no-wave entre 1975 y 1990, pasó a registrar alquileres promedio superiores a los 3.500 dólares mensuales en 2005. En Chicago, el corredor Wicker Park-Bucktown, epicentro de la escena indie de los noventa, vio triplicar sus alquileres entre 1990 y 2010, según el Departamento de Planificación Urbana de la ciudad.
El laboratorio arrasado
La gentrificación no es un proceso espontáneo. Es el resultado de decisiones políticas que asignan recursos públicos, modifican regulaciones de uso del suelo y activan normas de construcción según el valor que se quiere extraer de cada territorio. La secuencia es tan predecible que tiene nombre; en la literatura urbanística anglosajona se llama “pionerismo cultural” y está documentada desde los años setenta. El deterioro baja los precios, los precios bajos atraen a los usos que no pueden pagar más, entre esos usos están los artistas y los músicos, los artistas y los músicos generan una atmósfera que las clases medias consideran interesante, esa atmósfera sube los precios, los precios subidos expulsan a los artistas y los músicos.
Lo que no suele decirse con claridad suficiente es que este ciclo no destruye solo la economía doméstica de los músicos. Destruye el ecosistema entero que hace posible la emergencia de un género; la red de locales que presentan la música en vivo, los técnicos que la trabajan, los sellos pequeños que graban sin garantías de retorno, las comunidades que constituyen la audiencia de retroalimentación sin la cual ninguna forma musical puede evolucionar. Cuando el precio del suelo supera cierto umbral, toda esa red se fragmenta. Los locales cierran. Los músicos se dispersan hacia donde el alquiler todavía es tolerable, que es casi siempre lejos de donde estaban los contactos, los públicos y los espacios de intercambio.
Sharon Zukin describió en 1982, con precisión irónica, el mecanismo central del ciclo; la ciudad deja que los pobres y los artistas transformen los barrios abandonados en espacios habitables y deseables, luego los expulsa cuando el resultado de ese trabajo adquiere valor de mercado para otros. Lo que ella documentó en el SoHo neoyorquino resultó ser una descripción anticipada de casi todas las grandes ciudades occidentales treinta años después.
– Loft Living -, Johns Hopkins University Press, 1982.
El geógrafo Richard Florida teorizó a principios de los años 2000 que las ciudades debían atraer a una “clase creativa” para estimular el desarrollo urbano, y las administraciones de Boston a Berlín adoptaron el marco con entusiasmo. La ironía es que su aplicación masiva aceleró el proceso de destrucción que supuestamente quería revertir; al convertir la presencia de creativos en un activo de marketing territorial, las ciudades dispararon los precios hasta expulsarlos. En San Francisco, el precio mediano de arriendo pasó de 900 dólares en 2000 a más de 2.800 en 2015. La teoría funcionó exactamente como estaba descrita; nadie mencionó que funcionaba en beneficio de los promotores inmobiliarios, no de los músicos.
La aceleración como disolvente
Existe un argumento de defensa que circula con frecuencia; los géneros no han desaparecido, se han multiplicado. La vaporwave, el hyperpop, el drill, el phonk, el bedroom pop, el cloud rap. La lista de microformatos surgidos desde el año 2000 es larga. El argumento es correcto, y analíticamente insuficiente. Lo que se llama género no es simplemente una estética reconocible; es una forma cultural con densidad temporal, con historia acumulada, con un corpus que distingue obras fundacionales de derivadas, con una comunidad que comparte referencias y disputas internas. El hip-hop tiene eso. La vaporwave no lo tiene, porque no ha tenido tiempo, y no ha tenido tiempo porque el sistema en el que existe no está diseñado para que ese tiempo ocurra.
El mecanismo de las plataformas funciona con una lógica opuesta a la que necesita un género para consolidarse. Spotify, YouTube y TikTok optimizan para el consumo inmediato y la rotación constante de contenido. Un artista que genera atención recibe distribución algorítmica; si no mantiene esa atención sostenida, el algoritmo le retira la visibilidad. El ciclo de atención que las plataformas conceden a un nuevo estilo es de entre seis y dieciocho meses. Ese tiempo no es suficiente para que una comunidad se consolide en torno a una forma, para que esa forma desarrolle una tradición de crítica interna, para que emerjan las tensiones estéticas desde las que nacen los géneros siguientes. Es suficiente para generar números de streaming; que es una cosa completamente distinta.
DATO CLAVE
El 93% de los streams en Spotify se concentra en el 1% de las canciones de su catálogo, según datos agregados de la industria compilados por MusicWatch (2023). En los años noventa, un álbum de culto tardaba entre dieciocho meses y tres años en consolidar su base de oyentes a través de giras, medios especializados y transmisión boca a boca. En el ecosistema de plataformas, ese ciclo se ha comprimido a semanas, y la ventana de exposición orgánica para artistas sin contrato discográfico mayor no supera los cuatro meses, según estimaciones recogidas por Music Business Worldwide.
La plataforma agrava esta dinámica con un factor que el debate habitual sobre los algoritmos tiende a ignorar. Antes de la digitalización masiva, la música disponible para un oyente estaba limitada por lo que los sellos habían reeditado y las tiendas de discos tenían en existencia. Esa fricción era invisible desde adentro, pero funcional; forzaba al oyente a comprometerse con lo que tenía acceso y producía comunidades locales de escucha que circulaban de forma oral y presencial.
Su eliminación convirtió toda la historia grabada en competidora directa del presente. El artista nuevo no solo compite con sus contemporáneos; compite con Miles Davis, con Joy Division, con los primeros álbumes de N.W.A., todos disponibles en la misma interfaz con el mismo número de clics. Un algoritmo entrenado para retener al oyente preferirá siempre la previsibilidad de lo ya conocido sobre el riesgo de lo nuevo; la nostalgia es predecible, la novedad, por definición, no lo es.
Conclusión
Lo que desapareció no fue la creatividad musical. Lo que desapareció fue el conjunto de condiciones que hacía que esa creatividad produjera géneros en lugar de canciones, culturas en lugar de contenidos, comunidades en lugar de audiencias. La destrucción de los barrios como laboratorios culturales no fue un efecto secundario del desarrollo urbano; fue el resultado de políticas de valorización del suelo que encontraron en la contracultura una herramienta útil y la descartaron cuando dejó de serlo. La aceleración algorítmica tampoco es un accidente técnico. Responde a la lógica de un modelo que monetiza la atención y no tiene ningún incentivo para sostener la duración que requiere la formación de una cultura.
El oyente que en los años noventa esperaba nuevos mundos sonoros con cada década, como quien esperaba los coches voladores del año 2000, no estaba siendo ingenuo. Estaba ignorando que esos mundos nunca fueron gratuitos; que alguien siempre los había pagado de una manera que la contabilidad de las plataformas no registra ni tiene ninguna razón para registrar. La pregunta correcta no es dónde fueron los géneros. La pregunta es quién tenía interés en destruir las condiciones que los hacían posibles, si ese interés fue planificado o simplemente estructural, y qué tipo de música es posible todavía en un ecosistema diseñado para que nada dure lo suficiente como para volverse un mundo…
G.S.
Fuentes
- “The Death of the Artist and the Birth of the Creative Entrepreneur”, The Atlantic, enero 2020
- Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, Sharon Zukin, Johns Hopkins University Press, 1982
- Music Streaming and the Economics of Attention, MusicWatch Industry Report, 2023
- Music Business Worldwide, análisis de ciclos de exposición algorítmica, 2023
- The Rise of the Creative Class, Richard Florida, Basic Books, 2002
- Gentrification and Cultural Displacement in American Cities, Urban Displacement Project, UC Berkeley, 2022
Deja un comentario